中国近代戏剧中爱情观的对比 ——以《恋爱的犀牛》和《暗恋桃花源》为例

以中国近代戏剧中爱情观的对比为研究对象，具体以戏剧《恋爱中的犀牛》和《暗恋桃花源》为例进行对比研究，从台词的渲染、舞台的效果等方面对戏剧中展现的爱情观作具体分析。

以《恋爱的犀牛》和《暗恋桃花源》为例，是因为这两部戏剧对于爱情观的诠释迥然不同，但是却又能在微妙之处保持一致。先锋戏剧的代表人物孟京辉与台湾导演赖声川，两位风格不同的导演，对于戏剧舞台的风格把控也有所不同。本文将探讨两部戏剧在台词的渲染和舞台效果的渲染下对爱情观的阐释，以期分析中国近代悲剧戏剧求同存异之处。

台词中穿插着爱情

我国戏剧中的爱情，通常都带有悲剧性色彩，每一部戏剧其实都是悲喜混合的故事，也就是现在的网络流行语——“be”美学。留给我们评判到底是悲是喜的根本依据不过就是最后的结局会如何。但是我们回头看看，难道过程就如此不重要吗？戏剧中台词的演绎，正是对戏剧故事最重要的悲喜评判。台词配合着演员的演绎，也会带动情节的发展，最终增强观众的视听体验。戏剧在某种程度上对爱情深入的寻觅是现在的流行歌曲所无法比拟的。

《恋爱的犀牛》丰富的台词体现

《恋爱的犀牛》中台词的演绎更加诗意化，甚至每一段台词经演员之口说出来，都能够像散文一样值得被摘抄下来。语言是戏剧艺术得以生存的基础，戏剧中的台词在戏剧冲突的展开、人物角色的塑造、情节的发展等方面发挥了重要作用，更决定着一部戏剧的艺术魅力。《恋爱的犀牛》中没有奇异的情节或对历史经典的重构，其以诗歌戏剧的形式呈现出对生命情感的多维度解读，该部戏剧的研究者在研究的过程中目睹了现代人求索爱情的痛苦，认识和感悟到爱情在现代社会环境中的冲突，也探索了先锋戏剧在诗歌视听语言中的创造性表现。

《恋爱的犀牛》以“黄昏是我一天中视力最差的时候，一眼望去满街都是美女”为开始，以“从生活中攫取一点简单易得的东西，在阴影下苟且作乐，这些对我毫无意义，我宁愿什么也不要”为结束，这是男主人公马路的内心独白。“如果是中世纪,我可以去做一个骑士，把你的名字写上每一座被征服的城池……如果我是强盗,他们会乞求你来让我俯首帖耳”，运用大量的排比句，也是本戏剧中主人公马路对明明的情感表达。不管是独白还是对话，都利用散文形式的语言，直白地表达出主人公对爱情的渴望。台词中类似于“我爱你,我真心爱你,我疯狂地爱你”的句子不计其数，以至于最后给观众这样一种感觉：爱情是可以轻易就说出口的东西。更加耐人寻味的是台词中对欲的表达也是毫不忌讳，“我在想你呢……渴望你的头发,渴望你的眼睛……”这是肆意地对情感的宣泄，也是对爱情渴望的直观表达。所以说先锋戏剧中对台词的剪贴、融合、分解和大胆反讽的运用无不反映了他们内在的反叛精神。

与《暗恋桃花源》最大的不同之处还在于,《恋爱的犀牛》会把主人公的情愫融合到歌声里，再通过表演者演唱出来。从旁观者的角度解说了马路对明明的偏执爱恋和最终无疾而终的暗叹；马路的歌《柠檬》《玻璃女人》是他对明明的爱的大胆倾诉，是他不愿放弃明明的爱的誓言；明明的歌《只有我》《氧气》，是她自己对爱情的感伤与绝望。

《暗恋桃花源》简洁的台词体现

相比较《恋爱的犀牛》，《暗恋桃花源》的台词是简洁的，也更能使观众通过寥寥数字，便可读懂剧中的故事情节。

从“他们都在用力地爱，却不懂爱，大家都只知道我想要，我想要，可成熟的爱不是索要，而是给予”开始，到“我们好奇于并热爱着变化中的对方与对方的变化，那才有桃花源的境界”结束。通过简单明了的台词来展现故事发展的脉络。台词的简单，才能够使观众的注意力都集中在戏剧舞台的具体表现之上，推动着情节的发展。最为经典的是在《桃花源》这出戏中对代词“这个”“那个”的反复使用。与整出戏其他台词最大的不同之处在于这两个代词的含义虽然是含糊不清的，但是却能让观众都心知肚明，在很好地阐释剧情的同时也增添了戏剧效果。剧中没有对性的暗示和对爱的大胆表达，文学作品中“一切坦然表现的情感都受到封建礼制的压迫”，总以为对方能够了解自己的言外之意与话外之音。

老陶离开桃花源，江滨柳失去了云之凡，大梦一场空，谁也找不到刘子骥。陌生女子，是所有人的姿态；刘子骥，是所有人的寻觅。这两出戏最后被连接在一起，二人终于相遇，找到了张爱玲的红玫瑰与那传奇般的永恒之爱。但最终的结果都是相似的，一旦得到就变成那一抹蚊子血，就像春花和袁老板；而找不到的刘子骥，亦如一直放在心尖儿的那朵白茶花。电影里所有的混乱与荒诞都反映出那一代台湾人的空洞与迷茫，他们就是那群因躲避战乱而逃到桃花源的前朝难民，因为理想的破灭而迷失了方向，等他们再次出来的时候却发现早已物是人非。

爱情观通过台词的表现对比

爱情是戏剧中最常表现的主题，通过戏剧的表演以及对人物的刻画，最能体现出剧情中爱情的悲欢离合。两部戏剧的共同之处在于，都通过台词把各自的爱情观淋漓尽致地展现出来。

在《恋爱的犀牛》中，从乖张直白的台词可以看出，这部剧中所展现的爱情观是偏执的，是迷茫与荒诞的。由于仅仅具有简单的台词，所以《暗恋桃花源》的感情是迂回婉转的。《暗恋》中对于爱情的追求是隐忍的，《桃花源》中对于爱情的追求是虚无的。在《恋爱的犀牛》中，马路的偏执看起来似乎是对可遇而不可得的爱的欲望，但实际上是他用荒谬的欲望来对抗“爱”所代表的世界虚无主义，正如廖一梅在《像我这样笨拙的生活》中所强调的“爱是不死的欲望”，《恋爱的犀牛》并非讲述的是爱而不得的悲痛，而是对爱情坚持的赞颂。而在《暗恋桃花源》中，两段故事实际上都讲述了对爱情的错过，并且是对回不到过去的一种惋惜与哀叹。

无论是《暗恋》中江滨柳和云之凡错过的爱情，还是《桃花源》中不可能破镜重圆的“童话”，抑或是怎么也找不到的刘子骥，不管是悲剧还是喜剧，他们都在彼此之间“错过”了。《暗恋》中的这句话是最让人唏嘘的：“好大的一个上海，我们能在一起，小小的一个台北却把我们难倒了”，这是江滨柳在问云之凡，也是在询问自己。其实得不到的遗憾才显得凄美，得到了也许会面临生活的一地鸡毛。《桃花源》中“你到底要我怎么办嘛”，也许只是老陶逃避现实的一种方式罢了，他不愿面对自己的缺陷，不愿面对妻子的背叛，更不愿面对自己碌碌无为的人生。电影并未在观众面前解释“刘子骥”所代表的含义，而是将其作为一个模糊的形象，赋予了观众足够的想象空间。“刘子骥”的缺席不仅意味着指向的“不存在”，也意味着指向假设的“存在”，即作者同样寄希望于像“刘子骥”这样的人，会有人一直寻找，但最终求而不得。这种理解上的歧义也是诗歌解释文本的一种方法，许多模糊不清的含义引导着观众在欣赏的过程中反复回味和思索，这使观众可以感受到戏剧想要表达的真实意图，探索情感道路上的多种风景，使每个观众在回味咀嚼中得到属于自己的那一份独一无二的见解。

舞台风格渲染出不同爱情

情节的阐述与对戏剧内核的推动，离不开整体舞台的塑造。正好与两部戏中的台词相反，《恋爱的犀牛》的舞台布景是不经意的，是简单而一目了然的；而《暗恋桃花源》的舞台布景则是精巧的、复杂的。

具有象征意味的舞台布局

对于《恋爱的犀牛》而言（具体指的是2003版的），整体的舞台背景采用了偌大、飘逸的白色塑料布（这是一种说法），但是在观众看来，整体舞台背景还是类似于镜子一样的东西，因为会从不同的角度折射出演员的倒影。所以仅仅是简单的舞台背景构图，就可以看出《恋爱的犀牛》所表达的爱情观是扭曲的，是禁锢的。但因为其是先锋戏剧，所以也可以这样认为，这种舞台背景象征着“玻璃窗”的破损，加速了社会的发展，是一种自由精神的体现。更有明显象征意味的是舞台上为数不多的类似于暖气片一样的东西，当马路对犀牛图拉讲话时，可以作为关住图拉的笼子；当马路与“想象中”的陈飞进行打斗时，还可以是他寡不敌众的影射……舞台上虽然重复多次使用同一个道具，但每一次都能够给观众带来不同的观看体验：明明吃下的苹果是对陈飞的爱，但吐出的苹果却象征着揉碎了的马路的心；马路清理着苹果的残渣，也就象征着他想把破碎的心重新拼起来，坚持去爱明明。

元素丰富的舞台布局

浪漫细致的舞台布景和整体色调的营造，是《暗恋桃花源》能够将观众快速带入戏剧情节中的秘诀。《暗恋》中舞台的布置较为细腻，第一幕出现的地上散落的枯叶，以假乱真的半牙月亮和路灯，能够使整个舞台充满忧郁的气氛，即使主演说着动人的情话，却还能使观众在这沉闷的色调中感到忧伤。而戏剧冲突的出现则源于《桃花源》。《桃花源》与《暗恋》形成了强烈的反差感，《桃花源》讲述的古代故事，充满了浓厚的戏剧色彩，不管是演员的插科打诨还是即兴发挥的浮夸演技，都和布景相得益彰。而《桃花源》的场景色调则更加明快，描绘了悠然自得的世外桃源。纷纷扬扬洒下的花瓣，微微冒出的泉水，载歌载舞的世外仙人，都能够让人飘飘欲仙。其中最突出的应该是舞台布景中“留白”的使用。明明使用一整块大大的桃花幕布就足够了，但却要留出一片桃花树的空白，再造出一模一样的桃花树景象。突兀的布景不易使观众产生视觉疲劳，还能够让观众明白，世外桃源的景象也许真的只是昙花一现，世界上并没有十全十美的人和事。导演擅长的是对艺术的探索以及与观众产生共情和互动, 舞台环境的形象艺术类似中国传统绘画里的“神似”, 并不繁杂的布景却能传神逼真地还原历史的风貌。

爱情观通过舞台布景的对比

《恋爱的犀牛》通过简单的舞台背景和道具使用，让整个戏剧表演富有张力。这样一个简单的舞台布景反映出简单的爱情观，这种爱情观是直白的。人类对爱情的追求，由于主客观方面的原因，经常遭遇失败甚至死亡的结局，而死亡在无意中，也成为衡量人们对待爱情忠贞与否的标志，甚至表现出某种文化意义。

《暗恋桃花源》场景的交集演绎了时间的悲剧和空间的喜剧，无论是《暗恋》的分离，还是《桃花源》的沉溺盲目，都会在时间的长河中冲刷着象征着爱情的苦涩石头，慢慢衍生出悲情之感。赖声川导演的本意并不是要将悲剧和喜剧划清界限, 正如他自己所说：“悲剧和喜剧只是一体之两面。”“错位”是糅合的第一步, 空间的错位带来的不仅仅是迷离、无法探索的深究和故意制造幽默的喜剧效果, 还带有一种“镜像”的自我反思。最经典的一场错位的同台体现在第三幕中, 舞台被分为两个部分, 每个部分都有不同的布景, 两组演员同时表演, 台词的呼应, 道具的巧妙“搭配”, 装饰风格的融合形成一种“不伦不类”的奇异幽默感。上述舞台场景反映出现代文化的潮流和趋势,年轻人所能接受的并不是严肃陈旧的发言，而是真正能够使他们共情的情节与故事。也正是这种幽默感, 使得“嘉年华”喜剧占了上风, 它不仅干扰了悲剧的进程, 还慢慢分解了悲剧的悲情核心, 以至于观众不再觉得悲伤, 只是在混沌中感到陌生的愉悦和快感。《暗恋桃花源》给观众这样一种感觉：无论在哪里，即使在乌托邦世界，无悲无喜地等待着岁月的终结，到头来，我们还是错过了，如同那青葱岁月后的苍苍白发，也如同那落满南山的桃花。

不管是《恋爱的犀牛》中马路对爱情的痴狂，还是《暗恋桃花源》中江滨柳对爱情错过的叹息，归根到底其实都是人们对爱情的向往与赞美，是通过笑料所带来的片刻震惊让人们意识到自在心理的原始欲望。“暗恋就像一场桃花源”，这部戏剧把两者完美地结合在一起，交织了悲剧与喜剧。到头来，其实都是人们在爱情中的不同体验，而我们也会从爱情的困境中，体会到对自由的向往与对人生的思考。

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责任编辑：史偌霖

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